Molly Ringwald a Laurie Simmons o umění fotografie

Kamera jako identita

Velká kamera / malá kamera, 1976 (se svolením umělce a Salon 94)

Laurie Simmons je oceněná fotografka, filmařka a spisovatelka. Nedávno byla poctěna v šestém ročníku výhody Mezinárodního centra fotografie (ICP) Spotlights, které uznává úspěchy a příspěvky žen pracujících ve fotografii a filmu. Na akci se Laurie přidala na jevišti herečka, spisovatelka a zpěvačka Molly Ringwaldová pro živou konverzaci o tvůrčím procesu, zda mateřství ovlivňuje umění a estetiku osamělosti.

Molly: Jednou jsi říkal, že se nutně nepovažuješ za fotografa, ale spíše za umělce, který kameru použil. Proč jste se rozhodli použít kameru místo výběru jiného média?

Laurie: Do New Yorku jsem přišel v roce 1973, 1974, v době, kdy se konceptuální umění, procesní umění a video jen otevřely. Moje velmi formální, přísné vzdělání umělecké školy - tisk, malování a sochařství - se nezdalo relevantní. Koncepční umění bylo opravdu o lidech, kteří zvedli fotoaparát, protože museli dokumentovat, co dělají. Pomyslel jsem si: „Kamera - možná to je zajímavý nástroj.“

Také jsem nevěděl o mnoha ženských fotografkách v té době a myslel jsem si: „Možná je pro mě tato cesta trochu jasnější než malba nebo sochařství“, která, jak mi byla naučena historie umění, byla většina postavy byly mužské.

Stejně jako řada dalších umělkyň v té době jsem viděl jasnou cestu k něčemu, co bychom mohli vymyslet, nebo alespoň přetvořit do své vlastní.

Molly: Jak jste se vlastně naučili fotografovat? Když jste začínali, nepracovali jste s digitálním, jako nyní, museli jste pracovat v temné místnosti. Naučil vás někdo tuto techniku?

Laurie: Druh. Podělil jsem se o podkroví s fotografem Jimmy De Sanou, který zemřel na AIDS v roce 1990. (Jsem také vykonavatelem jeho pozůstalosti). Dostali jsme v Soho dvě stě metrů dlouhou půdu bez peněz a vložili mezi ně dělicí zeď; Postavil jsem temnou komnatu, měl temnou komnatu a v podstatě jsem se jen začal snažit přijít na to, co dělat.

Naučil mě všechno, co jsem věděl, a když nebyl poblíž, byla tu věc zvaná Kodak Hotline. Mnohokrát jsem volal, že jsem začal maskovat svůj hlas, dávat různé akcenty, protože jsem si myslel: „Tenhle chlápek už na moje otázky neodpovídá.“

Mezi instrukcí Jimmyho De Sany a tím, co jsem se naučil od muže Kodak, jsem se opravdu učil.

Untitled (Woman's Head), 1976 (se svolením umělce a Salon 94)

Molly: Jak dlouho vám obvykle trvá, než pořídíte fotografii?

Laurie: Pracuji v sérii, takže když dostanu nápad, připravím to, a já střílím, a já střílím, a já střílím ... a série může pokračovat jeden měsíc nebo dva roky. Je těžké to říci. Jsem si jistý, že spousta umělců by tento pocit sdílela se mnou, ale vím, kdy se všechno skončí. Vím, kdy začnou, a vím, když skončili.

Molly: Řekněte nám něco o této sérii, na kterou se právě díváme.

Laurie: Toto je práce, která byla vytvořena, když jsem měl ty skutečně soukromé dny v temné místnosti s Jimmy De Sanou, kolem '75, '76. Je to první dílo, které jsem kdy vystavil, v Artist Space v New Yorku v roce 1979, a dostal recenzi v The Village Voice, což je stále jedna z nejúžasnějších věcí, co se mi kdy stalo.

Tento článek se jmenoval „Robert Frank a Trap of Life“, ai když jsem byl feministkou, která vzkvétala, byl jsem na podlahu, když se na mě odkazovalo jako na feministku.

Blonde / Red Dress / Kitchen, 1978 (se svolením umělce a Salon 94)

Molly: Považovali jste se za feministku?

Laurie: Ano. Nemyslel jsem si však, že o tom dělám umění. Nechtěl jsem ani proto, že jsem měl pocit, že generace přede mnou se marginalizovala tím, že se nazývala feministickými umělci. Stejně jako mnoho žen v mé generaci jsem chtěl hrát s velkými kluky, chtěl jsem viset v muzeích, chtěl jsem dělat všechno, co bylo k dispozici.

Molly: Když se nyní podíváte na umění, vidíte to jako feministické umění? Říkáte, že jste byli v té době překvapeni, ale když se na to podíváte ... pro mě, říká se to feministka. Říkám to dobrým způsobem, protože si myslím, že feministka není špatné slovo.

Laurie: Nemyslím si, že feministka je špatné slovo, a začíná mi být jasné, že řada mladých žen si myslí, že je to špatné slovo. Chtěl bych vědět proč.

Myslím, že jsem pracoval na paměti. Tyto obrázky nebyly kritikou toho, že hospodyňka byla uvázána ve svém vlastním vlastnictví nebo uvězněna v jejím vlastním domě.

Molly: Tento obrázek ze série Cowboy - jednou jsi říkal, že jsi vzal tyto postavy od svého manžela, že?

Brothers / Horizon, 1979 (se svolením umělce a Salon 94)

Laurie: Ano, byly to jeho hračky, když byl malý, a on jim říkal velké postavy. Ve své práci jsem se pohyboval tam a zpět mezi střílením náhradníků - panenek, figurín - a poté se pokusil zastřelit skutečné lidi a také se pokusit zastřelit muže, vyrovnat to, takže nejsem jen žena, která fotografuje ženy , i když mám pocit, že můj předmět je a vždy byla žena ve vnitřním prostoru. Dokonce i moje filmy jsou takové.

Je to způsob, jak se vypořádat s muži, protože to jsou kluci, kteří by byli v televizi v 50. letech 20. století, všechny ty kovbojské show jako Gunsmoke. A reklamy Marlboro na mě měly silný vliv, pokud jde o to, abych ovládal tyto snímky, abych si je nechal vlastní.

Molly: No, muži a kovbojové ... myslím, že byli idealizováni tak, jak byly ženy idealizovány v domácím duchu, že?

Laurie: Rozhodně. Mám pocit, že hospodyňka a kovboj tvoří v některých světech skvělý pár.

V roce 1983 jsem vytvořil barevně sladěné interiéry, když jsem dostal tuto sadu japonských panenek. Říká se jim Teenettes: to byla myšlenka japonského výrobce hraček, jak vypadala americká dívka.

Barevně bych je koordinoval s pokoji, protože nejvýraznějším rysem domu, ve kterém jsem vyrostl, bylo to, že všechno bylo barevně sladěno nejúžasnějším způsobem. Jsem naprogramován tak, aby viděl koordinaci barev. Mohu vám říct, že vaše rtěnka a klobouk odpovídají.

Coral Obývací pokoj s Lilie, 1983 (se svolením umělce a Salon 94)

Molly: Ano.

Laurie: Jsem naprogramován, abych tyto spoje vytvořil kvůli tomu, jak přísné byly kroky, které každý podnikl, aby zajistil, že svět bude odpovídat. A miluji střílet černobíle, ale já jsem opravdu velmi obeznámený v barvě. Jako dítě jsem mohl identifikovat rtěnky lidí. Pokud byste museli mít obarvené boty, aby odpovídaly šaty, nemusel jsem používat barevný graf. To byly věci, kterým jsem právě vnitřně rozuměl.

Molly: Můžeš dát pocit velikosti těchto panenek?

Laurie: Panenky jsou vysoké asi čtyři palce a otisky jsou pět stop, šest stop, stoupají na deset stop po pěti stopách. Byly tedy opravdu velké, ale panenky byly opravdu malé.

V této sérii jsem vzal panenky ven na svět a pohyboval jsem je po těch nejchytřejších památkách a turistických místech, jako je Stonehenge a Socha svobody a Eiffelova věž. Velké památky jsou postaveny lidmi a jsou velmi falešné, takže tyto malé panenky cestovaly z místa na místo a poté je vyhodily do mnohem většího měřítka.

Turistika: Parthenon, 1984 (se svolením umělce a Salon 94)

Molly: V tuto chvíli jste byl ženatý. Máte chuť se vdávat a mít děti nějakým způsobem ovlivnit vaše umění?

Laurie: Jsem opravdu rád, že jste položil tuto otázku, protože kdyby se mě někdo zeptal, že před dvaceti lety, odmítl bych odpovědět, protože jsem měl pocit, že všichni umělci by měli být na rovném poli, muži a ženy, gayové a rovní, a lidé jim tuto otázku neptali.

Nyní si myslím, že je opravdu důležité odpovědět na otázku, protože existuje tolik mladých umělkyň, které mají pocit, že není vhodné mít děti, a řada z nich ke mně skutečně přišla a zeptala se mě na to, na myšlenku být umělec a mít dítě.

Ze všech věcí, které všichni říkají o Hillary Clintonové, jsem neslyšel, že by ji někdo kritizoval za matku. Nebo Ruth Bader Ginsburg nebo Meryl Streep nebo Margaret Thatcherová. Proč konverzace ve světě umění existuje, je pro mě nepochopitelná.

Jedním ze způsobů, jak mít děti změnu mé práce, bylo to, že to dělalo strukturu vstupu do studia mnohem regimented: "Musím se tam dostat v těchto dnech, a nemohu pracovat celou noc stejným způsobem, který jsem použil na."

Molly: Vraťme se k té myšlence, že feministka může být naloženým slovem, proč by být matkou a ovlivňující vaše umění, byla někdy považována za špatnou věc?

Laurie: No, nevím, jestli je matka sama o sobě, ovlivnila mou práci, i když je zajímavé, že v mé sérii ventriloquismů z roku 1987, kde jsem udělal tři výlety do ventriloquistického muzea dolů na jih, a fotografoval stovky figurín proti pozadí - pohybující se a nesoucí je kolem mě - napadlo mě, že jsem se pak vracel domů a zvedl dítě, které vážilo relativně stejně.

Francouz (Mickey), 1987 (s laskavým svolením umělce a Salon 94)

Tehdy jsem se opravdu dostával do svého plného politického povědomí dospělých. O čem jsem přemýšlel je: kdo vlastně mluví? Kdo opravdu mluví, když čteme noviny, když posloucháme politika nebo zpravodaje? Odkud pocházejí informace? Byl to okamžik, kdy jsem byl dostatečně zralý, abych pochopil, jak šířit všechny informace, které se mi dostávaly. To je to, o čem jsem říkal, že o těchto obrázcích bylo - skutečnost, že zrcadlově přenášely malé děti nebo dítě, bylo něco, co vidím při pohledu zpět. Často si myslím, že ten umělec je poslední, kdo ví, jaké jsou souvislosti.

Molly: Miluji vaši sérii [o objektech na nohou], kterou jste nedávno navštívili pro časopis New York. Co bylo inspirací?

Laurie: To byl můj přítel Jimmy De Sana ve fotoaparátu. Kamera byla z filmu The Whiz, který jsme si mohli půjčit od muzea pohyblivého obrazu.

Bylo to v roce 1987 a oba jsme věděli, že umírá na AID, i když to nebylo něco, o čem jsme hodně mluvili. Byla to pro něj pocta v tom smyslu, že mě naučil vše, co jsem věděl, a on se za to rád představoval. Je pro mě tak šťastné, že lidé tento obrázek spojují, pravděpodobně především s mou prací, protože je to tolik o něm ao mém vztahu s ním.

Walking Camera I (Jimmy the Camera), 1987 (s laskavým svolením umělce a Salon 94)

Myslím, že důvodem, proč jsem přemýšlel o tom, jak dělat tyto objekty na nohou, bylo to, že ventriloquistická série byla tolik o mozku, a já jsem chtěl myslet na tlačenku a na způsob, jakým my jako ženy musíme držet majetek, že stanou se nimi zahrnutými, staneme se nimi definovanými.

V jistém smyslu se jednalo spíše o klasické feministické prohlášení, že obrázky z raných panenek.

Molly: Správně, ten pocit nosit hodně.

Laurie: No, kdo to tak necítil?

Molly: Cítím se tak každý den. Z nějakého důvodu nosím kabelku a větší kabelku a pak brašnu. Každý den jsem zjistil, že nesu tolik věcí, a myslím si: „Je to čistě psychologické.“ Je to, jako bych se chtěl projevit v tom, co vlastně nesu, a tato řada mi to připomíná.

Laurie: Musíte si vzít život s sebou. Myslím, že to hodně lidí cítí.

Molly: Zdá se, že na tomto obrázku překonáváte pocit času.

Laurie: Ano, začala jsem přemýšlet o stárnutí a o všech způsobech, jak to dokážu vykreslit, aniž bych s tím narazila na hlavu.

Hudba lítosti IV, 1994 (se svolením umělce a Salon 94)

Molly: Vždycky jsem si myslela, že když jsi umělcem, budeš se cítit tak necitlivá na myšlenku stárnutí, ale je to jen úplný omyl?

Laurie: Ano. Myslím, že by nebylo možné být ženou v naší kultuře a nemyslet na problémy spojené se stárnutím. To neznamená, že každý nenávidí věk, že je a chce být mladý, ale je tu pro nás vidět každý den. Jsme manikové o mládí ve Spojených státech.

Jste v zajímavé pozici. Hrajete Auroru z hlediska vytrvalosti mimo Broadway, což byla role, kterou hrál Shirley MacLaine, a je těžké si ji uvědomit, protože v 80. letech byly ženy zastoupeny tak odlišně, takže myšlenka, že jste nyní stejného věku, Shirley MacLaine byla, když hrála Auroru, je pro mě úžasná.

Molly: Téměř nepochopitelné. Když jsem dostal hovor a oni řekli Podmínky vyrovnání, první věc, kterou jsem si myslel, samozřejmě byla část Debra Winger. Když jsem si uvědomil, že to byla role Shirley MacLaine, musel jsem ustoupit. Řekl jsem: „Potřebuji o tom přemýšlet o víkendu.“ Nakonec jsem se rozhodl to udělat, hlavně proto, že existuje jen velmi málo částí pro ženy jakéhokoli věku, a zejména část, která byla tak dobrá. Je však pravda, že 48 v současnosti je v roce 2016 úplně jiné než v roce 1983.

Nemyslím si, že emocionální dopad věku pociťují pouze ženy. Myslím, že je to něco, co muži také cítí. I když dostanou fyzicky průchod, který ženy nedostanou, pořád mám pocit, že to má dopad i na muže.

Laurie: Souhlasím a jako umělec myslím na veškerou práci, kterou chci dělat, a začínám počítat: „Zbývá mi už dost let…“

Molly: Chcete říct všechno, co chcete ve svém umění říci?

Laurie: Myslím, že každý bojuje s myšlenkou na omezené množství času. To je univerzální.

Figuríny inspirovaly první film, který jsem vytvořil, The Music of Regret, muzikál ve třech aktech. Bylo to pro mě způsob, jak se rozloučit se všemi seriály, které jsem udělal až do roku 2006.

Hudba lítosti, se svolením umělce a Salon 94

Molly: Ty jsi napsal hudbu?

Laurie: Psal jsem texty. Michael Rohatyn napsal melodie, které jsou krásné. Vrhl jsem figurínu jako obrázek na mě a pak jsem obsadil Meryl Streepovou, aby si zahrál figurínu.

Molly: Jak jsi skončil s Meryl Streepem ve svém projektu?

Laurie: Znám ji už roky. Její manžel je velmi dobře známý sochař a věděl jsem, že Meryl rád zpívá - to bylo před Mammou Mia. Doufal jsem, že kdybych jí hrál písně, řekla ano, a ona se do nich úplně zamilovala.

Chtěla zpívat s Adamem Guettelem, který psal Světlo na Piazze, který byl také vnukem Richarda Rogersa, takže v mém prospěch bylo spousta věcí, věcí, které jsem si jako herce myslel, že chce dělat.

Molly: Bylo to skličující, že vaše první zkušenost s režií filmu byla režie Meryl Streepové?

Laurie: No, neřídíš Meryl Streep. Jen tam stojíte a ona dělá svou věc. Dokonale. To opravdu nebyl režijní zážitek.

Molly: Co bylo za tvým rozhodnutím spolupracovat s filmem, protože natáčení není ve vašich kořenech?

Laurie: Ve svých výhoncích jsem neustále zvyšovala ante - při střelbě jsem potřebovala více a více pohyblivých částí a nemůžu myslet na jinou situaci, s výjimkou případů, kdy jste generál velké armády, kde je to tak mnoho pohyblivých částí, jako je ve filmu. Je tu psaní skriptu, editace skriptu, snaha získat peníze na natáčení filmu a pokus o to, aby se film skutečně vytvořil, pak střih, úprava zvuku, vizuální ... Myslím, že je to tak poutavé a svižné .

Molly: A všechno musí spolupracovat v harmonii.

Laurie: Všechno musí spolupracovat, ano.

Molly: Proč někdy střílíš bez postav?

Knihovna The Boxes (Ardis Vinklers) / Empty, 2005 (se svolením umělce a Salon 94)

Laurie: Cítím se správně, občas střílet bez postav a panenek - pravidelně jen pravidelně vytvářím prázdné prostory. A pokud vystavuji práci a stojím v galerii, je úžasné vidět oči lidí glazurovat jako: „Kde je ta panenka? Jsem odsud. “ Někdy místa, kde chci být, v nich nemají postavy, a mám pocit, že jsem tam, když se dívám přes hledáček.

Molly: Něco jako rozdíl mezi extrovertem a introvertem? Tyto obrazy se mi zdají více introvertní. Svým způsobem klidnější.

Laurie: Přesně. Ať už se kamera vynoří, nebo cokoli, co ztratím v periferním vidění, cítím, že na tomto místě psychicky stojím, což mi připomíná pocity, které jsem měl, když jsem seděl na klíně své matky a četla rezervovat.

Molly: Mám pocit, že to v divákovi vyvolá totéž. Je to jako číst knihu, která ne… Mám sklon přitahovat se k autorům, kteří osobu fyzicky podrobně nepopisují, takže si mohu vymyslet svůj vlastní obrázek a tyto obrazy to pro mě udělají, kde si představíš zbytek .

Tyto konečné obrázky jsou některé z vašich posledních prací?

Laurie: Ano, jmenují se „Jak vidíme“ a oči modelek jsou zavřené.

Jak vidíme / Liz (modrá), 2015 (s laskavým svolením umělce a Salon 94)

Molly: Jsou tak krásné - a tak strašidelné.

Laurie: Opravdu jsou. Jsou stávkující, nemůžete se na ně přestat dívat. Je to ta klasická situace „s tímto obrázkem“ není v pořádku. A jsou - jejich oči jsou zavřené.

Hovoří o tolika věcech, o kterých přemýšlím: identita, politika identity a myšlenka, že osoba, se kterou se setkáme na internetu, osoba, kterou na internetu promítáme, nemusí být osoba, o které si myslíme je to vůbec. Zajímám se o falešnou identitu a způsob, jakým jsme schopni maskovat naši identitu.

Tato konverzace byla upravena a zkondenzována. Původně se objevila na heleo.com.