Nepochopený Genius

Proč miluji nejhorší obraz v Británii

„Fete horší než smrt:“ zahradní fete (Adolphe Monticelli, c. 1870–72), Skotské národní galerie.

Pokud jste slyšeli něco o Adolphe Monticelli - a vsadím se, že jste to ne - asi to nebylo moc hezké. Kritici umění rádi nenávidí Monticelliho. Timothy Clifford, generální ředitel Skotské národní galerie v Edinburghu, jde tak daleko, že si vybral Monticelliho A Garden Fete jako nejhorší obraz v Británii:

Monticelli nás požádalo o osm obrazů, z nichž každý byl ošklivější než ten poslední. Za mých 21 let tady nikdo nebyl pověšen, protože si myslím, že Monticelli produkuje křikově hrozné umění. Tomuhle říkám fete horší než smrt.

V těchto dnech Monticelliho práce mizí v suterénu muzea, vytáhla se jen proto, aby byla zesměšněna. Během svého života však tento „ošklivý“ malíř obdivoval jeho přítel Paul Cézanne a modlil se svým následovníkem ... Vincent van Gogh, který napsal:

Myslím na Monticelliho strašně často. Byl to silný muž - trochu prasklý nebo spíše velmi - snící o slunci, lásce a veselí, ale vždy obtěžovaný chudobou - o extrémně rafinované chuti jako kolorista, plnokrevného muže vzácné rasy, který pokračuje v nejlepší tradice minulosti. Zemřel v Marseilles za poměrně smutných okolností a pravděpodobně poté, co prošel pravidelným Getsemanem. Poslouchej, pro sebe jsem si jist, že zde pokračuji ve své práci, jako bych byl jeho syn nebo jeho bratr.

Jak mohl být tak znechutený malíř tak milovaný - někým tak všeobecně zbožňovaným jako van Gogh? Co viděl van Gogh v Monticelli, že Timothy Clifford ne?

Protože většina Monticelliho obrazů je ukrytá v úložišti, zažila jsem pouze jeden z nich osobně. Přesouval jsem „Cirkusovou promítání“, výstavu (na Met) devatenáctého století obrazů soustředěných kolem Seuratu, když jsem byl zastaven ve svých stopách zjevením. Byl to druh malování, které miluji - impasto tak silné, že jste ho mohli jíst, téměř abstrakce se zaměřením na reprezentaci, pokud jste naklonili hlavu právě správně. Až na to, že se tohle nikdy docela nezaměřilo. To mě přimělo rychle oscilovat mezi odporem a zbožňováním, hrůzou a zmatkem.

Ať už ta zkušenost mohla být jakákoli, byla rozhodně intenzivní. To bylo něco úplně jiného; devatenácté století nemělo jiného malíře, jako je tento. Možná se mi ten obraz nelíbil. Ale to způsobilo, že se svět cítil prostornější a pulzoval s možnostmi - sny, o kterých se má snít, umění. Ukázalo se, že na rozdíl od jiných obrazů byly obrazy.

Když jsem se vrátil domů, z Wikipedie jsem zjistil, že Monticelli je „francouzský malíř generace před impresionisty“, pracující v „romantickém“ stylu. Když byl jeho současníky šílený, byl si jistý hodnotou své vlastní práce, ohlašoval

Maluji v budoucnu padesát let. Lidem to bude trvat dlouho, než uvidí mé obrazy.¹

Stručně řečeno, jeho slova vypadala prorockě: ceny jeho obrazů vyletěly po jeho smrti a on byl brzy slavný natolik, že měl padělatele .² A pak - hovno! - umělecký svět na něj zapomněl.³

Řvoucí malba

Když se podíváme na Marseille podél řeky, je snadné pochopit, proč ho Monticelliho současníci považovali za šíleného. Je to jen víření barvy; vypadá to, že vůbec nic. Některé greeny a blues a několik vertikálních stromů slabě naznačují krajinu - ale pro publikum, které si na Clauda Moneta zvyklo, to nemůže být nic jiného než absurdní návrh.

Podél řeky, Marseille (c. 1883–1885).

Tato „krajina“ byla zhruba souběžná s Monetovými útesy v Étretatu. Pokud Monetova práce byla na špičce krajinomalby, pak Monticelliho určitě spadl z této hrany do nepochopitelnosti.

Nejmodernější krajinomalba: Monetovy útesy v Étretatu (1885).

Více než 140 let po svém vzniku obraz stále odolává úsudku. Nějak je zároveň příliš abstraktní a příliš doslovný. Od zblízka se všechno rozpouští do stylu, který lze nazvat pouze abstraktním expresionismem, 60 let před prvními kapkami malby Jacksona Pollocka. Vířící tahy štětce nabírají ošklivý hnědý odstín. To je nepořádek; musíte být malíř, abyste to milovali. Na druhé straně je to něco, co by dítě mohlo udělat. Zelené a modré jsou nudné, zjevné jarní barvy. Stromy jsou naivní. A proč se řeka rozšiřuje nahoře a proměňuje se v oblohu proti všem zákonům perspektivy?

Detail podél řeky, Marseille.

Stáli jste někdy na mostě přes řev řeku, který při poslední tání přelétl k řece? Možná jsi také přetékal. Možná jste najednou věděli, že jste nechali příliš mnoho mrazů, a teď byste se mohli cítit, jak se tají - roční období se neodvolatelně změnily, světový velký spěchající řev.

Ve chvílích, kdy miluji Podél řeky, Marseille, ten řev je tím, co v něm vidím. Všechno teče: voda, sníh, tráva, barva. Je brzy na jaře. Zem se teprve nedávno rozmrazila a nyní se naše nohy potápí v tekuté blátě, které skvrny vše syrové, ošklivé, slavné hnědé.

Sto let od sebe: Monticelliho podél řeky, Marseille (c. 1883–1885) a Ying Li's Thick Summer (2010–11).

Současný malíř Ying Li vytváří krajiny na pokraji abstrakce. Vždycky maluje venku a reaguje na něco v motivu - ale její odpovědi jsou tak osobní, že výsledkem je více mysli než krajina. Představuji si, že Monticelli postupuje přesně stejným způsobem: stojící před tekoucí řekou, maloval svůj vlastní přetékající, jeho emocionální reakci na krajinu a na jeho barvu - opravdu malíř před svým časem.

Mrtvý zajíc (datum neznámé).

Monticelliho malby dělají věci, které umění 19. století prostě nemá dělat. Mrtvý zajíc je vyroben z rozpadu: ze šedé na duhu, králíka na hmotu, reprezentace abstrakce, srsti na malování. V malířce při práci na zdi domu je žlutý pruh barvy současně skvrnou světla a malbou pruhu barvy. Barvy v La Reverence jsou tu pro jejich naprostou radost - realismus bude zatracený. Van Gogh, kolega vizionář, uznal, že Monticelli byl větší průkopník toho, čemu nyní říkáme abstrakce, než samotný van Gogh:

Aurierův článek [chválit van Gogha] by mě povzbudil, kdybych se odvážil pustit se, riskovat, že se více vynoří z reality a vytvoří nějakou tonální hudbu s barvou, jako někteří Monticellis.
Malíř při práci na zdi domu (1885) a La Reverence (datum neznámé).

To je horší než smrt

Monticelliho obrazy jsou více revoluční, než se dokonce odvážil snít. Předvídali expresionismus, ba i abstraktní expresionismus. V budoucnu maloval ne padesát let, ale sto - někdy 150. A přesto, o těch 150 let později, jeho mistrovská díla zůstávají zase zapomenutá a posměšná. Proč?

Garden Fete (c. 1870–72), Skotské národní galerie.

Součástí odpovědi je zahrada Fete. V tomto obraze směřuje slalomový průvod vágních siluet k absurdně vysoké ženě s obrovským svatozářem, princeznou svatou zdánlivě zavěšenou ve vzduchu. Některé bubny se zdají být průhledné; bílá postava (dvě postavy?) v levém středu je buď člověk, nebo kůň. Celá věc je zakalená a rozmazaná tahy štětce, jejichž hlavním účelem se zdá být proměnit plátno na talíř míchaných vajec.

Světlo hodné Whistlera (detail „A Garden Fete“).

To je jeden způsob, jak vidět tento obraz. Ukaž mi další. (Abych vám pomohl sledovat, ilustroval jsem text s podrobnostmi o obrazech. Další stránku můžete přiblížit na webových stránkách Skotských národních galerií.)

Představte si procházku lesem za brilantního letního dne. Stíny se stávají dnem nějakého tajemného oceánu. Světlo se odlupuje z listů v proužcích zlaté tapety. Kusy lehkých jízd na pylu; jiní se shlukují dohromady a dožadují se vaší pozornosti.

Zlatý šelest (detail „A Garden Fete“).

To je účinek, který Monticelli dosahuje ve své malbě. Světlo oslepuje; pokrývá spíše než osvětlování, mění lidi na koně a mezery mezi stromy na halo.

Zlatá barva, která třpytí slunečním zářením, je také pohybem: ruka umělce tlačí dav, dělá šaty šustění a roztaví je do sebe. Je to téměř zvuk: můžete vidět hudebníky, kteří se vznášejí na okraji rytmu, paličky zvednuté, nohy stoupající do dupání.

Zlatá hudba (detail „A Garden Fete“).

Proč Timothy Clifford nic z toho nevidí? Co mu a mnoha dalším divákům brání v tom, aby A Garden Fete využili výhody pochybnosti, aby zůstali u toho dostatečně dlouho, aby se míchaná vejce mohla obrátit k oslňujícímu slunečnímu záření?

Dvě věci: věk malby a její obsah. Současní diváci neočekávají, že 150letý tah štětcem bude znamenat tolik věcí: světlo, pohyb, zvuk a barvy najednou. Předpokládáme tedy, že to vůbec neznamená - pouhé selhání reprezentace.

Antoine Watteau, Párty pod širým nebem, 1717–1718.

Pokud by zahradní zahrada byla krajinomalbou, mohl by ji Clifford ocenit. Ale není to: jedná se o tzv. „Fete galante“, zobrazení elegantní zahradní slavnosti. Tento téměř zaniklý žánr je spojen s rokokem, dobou, která Monticelliho předznamenala sto padesát let. A Garden Fete je ve skutečnosti blízkým bratrancem - téměř kopií - konkrétního rokokového obrazu: Antoine Watteau's Party pod širým nebem (1717–1718). Díky tomu je pro nás dvakrát obtížné zahlédnout něco moderního. Jak to může být o 150 let dopředu, než je o 150 let pozadu?

El Greco, Zahájení páté pečeti, 1608–1614.

Nový El Greco?

Fouká silný vítr. Šedá těla se svíjejí před jasnými, otřásajícími se závěsy. Tahy štětcem se otřásají, stejně jako já.

Takhle je El Greco. Nemusíte vědět, o čem jeho obrazy jsou (v tomto případě otevření apokalyptické Páté pečeti, během níž duše mučedníků volají po pomstě pro své mučitele). Je to „snadný“ starý mistr, k němuž se obrátím, když toužím po uznání bez výzkumu na pozadí. Moje oči, zvednuté na impresionismus, považují jeho barvy za dokonalé, jeho protáhlé, výrazné postavy hluboce ovlivňující.

Obrazy El Greca však vždy nevypadaly takto. Zatímco jeho exotická, byzantsky inspirovaná díla byla oceněna jeho Toledovými patrony během jeho života, staly se „divnými“, „potopenými v excentricitě“ a dokonce „bláznivými“ brzy po jeho smrti. El Greco nebyl oceněn až na začátku romantismu, dvě stě let po jeho smrti - a teprve po dalších stech letech získal obdiv v očích široké veřejnosti.

El Greco není jediným starým pánem, který po staletí mizí v temnotě. Vermeerova mistrovská díla ležela zapomenutá dvě stě let po jeho smrti. Caravaggio, který hluboce ovlivnil jeho současníky a generaci, která následovala jeho vlastní, byl následně vyčleněn na neuvěřitelných tři sta let. Sto třicet let po Monticelliho smrti stále není příliš pozdě na to, aby se z jeho „podivných mazanic“ staly mistrovská díla.

Dlouhá doba zanedbávání není jediná věc, kterou příběh El Greca sdílí s Monticelliho. Podívejte se na tyto tři obrazy.

Staromódní El Greco: Parmigianino „Madona s dlouhým krkem“ (1535–1540), El Greco „Otevření páté pečeti“ (1608–1614) a Caravaggioovo „Přijetí Krista“ (c. 1602) .

Podlouhlé postavy El Greca lze vysledovat až k manýristickým dílům jako Madona s dlouhým krkem (vlevo). Ale v den El Greca byl manýrismus již na cestě, zatímco vnímaná budoucnost malby spočívala na vysoce realistických, psychologicky přesvědčivých dílech Caravaggia (vpravo). Tento kontext vysvětluje úspěch El Greca během jeho života (jeho diváci dosud dohonili nejnovější módu) a také skutečnost, že byl brzy posmrtný (jeho umělecký projekt se nemohl více lišit od Caravaggia).

Brzy po jeho smrti by se El Greco stal považován za matoucího Parmigianina: stejné protáhlé postavy minus realismus. A když je Caravaggio králem, jak může být nedostatek realismu uměleckým selháním?

Podívejte se na tyto tři obrazy.

Staromódní Monticelli: Watteauova „Párty pod širým nebem“ (1717–1718), Monticelliho „Zahradní slavnost“ (c. 1870–72), Monetův „dojem, východ slunce“ (1872).

Monticelli pracoval během rokokového oživení a vypůjčil si předmět a kompozici mnoha jeho obrazů od Watteau (vlevo). Avantgardou jeho doby však byl impresionismus (správně). Monticelliho fete galanty byly během jeho života relativně populární, ale padly z milosti, když byl široce přijímán impresionismus.

Brzy po jeho smrti se Monticelli stane rušivě zkresleným Watteauem. I když impresionisté nebyli „realističtí“ stejným způsobem jako Caravaggio, stále se snažili zachytit věci tak, jak vypadají, ne tak, jak se cítí. A Monticelliho malby - ploty gallantes i pozdější krajiny, portréty a zátiší - byly vždy spíše o pocitech než o vzhledech. Když je impresionismus králem, expresivní zkreslení je umělecké selhání.

Co vyplývá z těchto paralel? Víme, že příběh recepce El Greca zde nekončil. Nakonec se jeho status změnil ze stavu reakcionáře (nebo dokonce šílence) na vizionáře. Uběhlo dost času, aby jeho umění bylo povoleno spíše jako vlastní kategorie, než aby byl souzen proti svým současníkům. Nyní chápeme, že i přes povrchní rozdíly mají El Greco a Caravaggio něco společného: sílu nejvyššího emočního výrazu.

Je nejvyšší čas, aby se to stejné stalo Monticellimu. Je na čase, abychom viděli, že různými způsoby zachytili on a Monet stejnou třpytivou slávu světla.

Je čas uznat, že Monticelli byl postimpresionista přestrojený za předimpresionisty podle data narození.

Další osvětlené zahradní slavnosti.

Za vizionáři

Mohl bych zastavit tady. Mohl bych vám říct, že Monticelli byl vizionář, který viděl 150 let do budoucnosti, a nechal to na tom. Ale je tu problém: Myslím, že když Monticelliho nazývám „vizionářem“, vlastně zakrývá jeho velikost.

Abychom si mysleli, že jsou „vizionáři“ jako skutečná hodnota a „reakcionáři“ jako chyba, musíme věřit, že v umění existuje směr „vpřed“ a „pozpátku“ - a že krok, který není podniknut vpřed, je krokem zpět. Musíme věřit, že v umění existuje pokrok, že je nějak lepší (nebo dokonce možné) očekávat Pollocka, než ustoupit do rokoka - a že toto jsou jediné možnosti.

Monticelli netlačil umění dopředu - tlačil to… do strany.

V každém okamžiku se nepředstavitelné množství umělců pohybuje v mnoha různých směrech. “Existuje několik proudů, pramenů vlivu, nepřátelství a příbuzenství. Dějiny umění jsou příkazem, který tomuto chaosu ukládáme.

Některé z těchto řádů jsou cyklické. Barva, intelekt nebo realismus na chvíli převládají - pak linie, emoce nebo představivost získají navrch. Opačná hodnota nakonec způsobí opětný návrat. V každém období jsou umělci, jejichž temperament je v rozporu s věkem: šílenci, reakcionáři a vizionáři. Které jsou které?

Tyto štítky mají méně společného s jejich uměním než s případy času a místa - a nejen jejich vlastního času a místa, ale také našeho. Snad brzy po jejich smrti se zvenčí k voskujícím stylům stanou reakcionáři - zatímco zvenčí k ubývajícím stylům se změní na vizionáře. V každém případě to dává smysl pro přijímání El Greca i Monticelliho. Oba přijali aspekty ubývajícího stylu - manýrismus a rokoko (oživení). Sázejí na ztráty hodnot svého věku: emoce, výrazy, zkreslení, představivost. Do určité míry byli oba oceněni během svého života a kousek za ním - jen aby byli zesměšňováni nebo zapomenuti.

Nakonec, když se nepopulární hodnoty vrátí, „reakcionář“ by se mohl přirovnat k pozdějšímu stylu a považovat za „vizionáře“. To je také chyba.

Vizionář El Greco: Picasso „Les Demoiselles d'Avignon“ (1907), El Greco „Otevření páté pečeti“ (1608–1614) a Caravaggiovi „Přijetí Krista“ (c. 1602).

Otevření páté pečeti bylo majitelem devatenáctého století sníženo na polovinu své velikosti. Odvážná, oříznutá kompozice, která inspirovala Picasso's Les Demoiselles d'Avignon, není ani díky El Greco.

Metropolitní muzeum umění dokáže v umění El Greca vidět něco „koncepčního“.

Žádný jiný velký westernový umělec se - stejně jako El Greco - nepohnul z plochého symbolického světa byzantských ikon na svět zahrnující, humanistickou vizi renesanční malby a poté na převážně konceptuální druh umění.

Chválit malíře za to, že je vizionář, je soudit podle standardů, které by nemohly být jejich vlastní.

Vizionář Monticelli: Pollockova „konvergence“ (1952), Monticelliho „zahradní zahrada“ (c. 1870–72), Monetův „dojem, východ slunce“ (1872).

Ale jak se máme dívat na umění? Chceme-li být „objektivní“, měli bychom zaujmout co možná nejpřesnější perspektivu, která byla alespoň k dispozici malířovým současníkům. Ale dívat se na obraz takovým způsobem, očima jiným než naším vlastním, znamená dívat se na něj jako na historický objekt - ne jako umělecké dílo, ale jako mrtvá věc. Jako něco, co není možné.

Vždycky ořezáváme poloviny obrazů - dokonce i těch, které se na povrchu zdají klouzat dolů po celá staletí relativně nepoškozeně. Neustále se zaměřujeme na tahy štětcem, zatímco ignorujeme galanterii fete - nebo naopak. To neznamená, že vytváříme věci. Monticelli se opravdu staral o malířskou texturu a emoční výraz. Jde jen o to, že tyto pojmy pro něj znamenaly něco jiného než pro ty z nás, kteří se narodili po van Goghovi.

Byl Monticelli génius? Ano i ne.

Neexistuje žádná jediná sada geniálů nebo mistrovských děl, ani jediný správný způsob pohledu na daný obraz. Možná zjistíte, že je to depresivní; Připadá mi to vzrušující.

Když si představuji všechny obrazy uložené po celém světě, vidím tisíce potenciálních mistrovských děl: umělecká díla stojící na prahu pokojů, která ještě nikdo nevstoupil úplně. Je na nás, abychom tyto prostory objevili společně a individuálně - a ozdobili je, jak uznáme za vhodné. A když k tomu dojde - když se 150 let po svém narození obraz otevře cizí osobě a vede ji do prostoru, který ona ani tvůrce díla nikdy předtím neobývali - no, je to výkon lepší než nesmrtelnost.

[1] Jak citoval Aaron Sheon v „Monticelli: jeho současníci, jeho vliv“. Wikipedia to mylně označuje jako „za třicet let“.

[2] Ve skutečnosti se zdálo, že během jeho života vznikly nějaké padělání jeho „fete galante“ obrazů. Právě jeho pozdní krajiny a zátiší byly jeho současníky považovány za šílené.

[3] S výjimkou krátkého oživení během retrospektivní show pořádané Aaronem Sheonem v roce 1979.

[4] V následujícím textu se omezím na dějiny umění, a zejména na malbu, protože to je to, s čím jsem nejznámější. Některé z těchto bodů se však rozšiřují na kulturní historii širší a jiné dokonce na historii vědy.