Blesky, hvězdy a vesmír: Umění, které zanechává galerii za sebou

Dějiny pozemního umění na americkém západě, část II

Star Axis od Charlese Rossa.

V části I našeho zkoumání Land Art na americkém Západě jsme se zabývali zrodem hnutí Land Art v roce 1960 a některými ze stěžejních děl vytvořených Robertem Smithsonem, Michaelem Heizerem, Nancy Holtovou a Jamesem Turrellem, která rozšířila definici umění a otevřelo nové možnosti pro umístění uměleckých děl. Tito umělci, přitahovaní do pouště pro své dlouhé výhledy, působivý terén, krásné světlé a tmavé noční oblohy, prosazovali své umělecké hranice ve své době, aby vytvořili monumentální díla, která prozkoumala rozpínavost Země a času. Ačkoli časná smrt Smithsona tlumila dynamiku hnutí, myšlenky kolem Land Art se zmocnily.

V části II našeho seriálu jsme se přesunuli z 01960, abychom prozkoumali dílo tří umělců, kteří vytvořili svá hlavní díla během 01970 a 01980. Vidíme posun s těmito umělci k zaměření na úplnou kontrolu nad výstavou jejich práce a pečlivě kurátorské zážitky, které divák spojil s cílem trvalosti uměleckých děl na místě. Marfa, Texas je jen asi 80 kilometrů od našeho webu Clock, takže práce Donalda Judda je pro nás obzvláště důležitá.

Donald Judd a Marfa, Texas

Donald Judd, konkrétní práce bez názvu.

Donald Judd zahájil svou uměleckou kariéru jako malíř v New Yorku na konci čtyřicátých let. V roce 01953 promoval na Columbia University s filozofií a brzy vytvořil téměř výhradně trojrozměrné umělecké dílo. Stejně jako mnoho jiných umělců v 50. a 60. letech odmítl tradiční malířství a sochařství - stejně jako systém galerie vystavování umění - jako příliš omezený.

Donald Judd.

Tato reakce proti konvenčnímu světu umění se pro různé umělce projevila různými způsoby. Brzy rozsáhlé Land Art, jako je Robert Smithson's Spiral Jetty a Michael Heizer's Double Negative, byly vytvořeny v přímé opozici vůči myšlence, že umění bylo objektem, který mohl být vystaven v místnosti v muzeu, nebo dokonce zakoupen a namontován na zeď.

Land Artists doslova uprchl z New Yorku do pouště, kde se jen málo sběratelů umění pustilo, a v případě Heizera provedlo negativní umělecká díla - vykopávky v zemi, které nebylo možné komercializovat. Podobně, předmět Juddova díla přišel zahrnovat “vztah objektu k prostoru a většímu prostředí.” ”Ale Juddova práce dozrála, on snažil se vytvořit umění, které bylo v americkém jihozápadu, ne jednoduše u muzeí New Yorku.

Judd měl na začátku šedesátých let příležitost rozvinout a artikulovat své vlastní umělecké perspektivy psaním umělecké kritiky pro hlavní umělecké časopisy. Jeho 01964 esej Specifické objekty definoval vznikající přístup k umění. „Práce je různorodá,“ napsal, „a také v ní mnoho, co není v malbě a sochařství. Ale existují některé věci, které se vyskytují téměř obyčejně. “

Jednou z hlavních charakteristik, které Judd identifikoval, je trojrozměrnost. Tvrdil, že toto umění „se podobá sochařství víc, než maluje, ale blíží se malbě.“ Judd se chtěl vyhnout jak komponované povaze tradiční sochy („Většina soch se dělí po částech, navíc komponovaná. Hlavní části zůstávají celkem diskrétní.“), Tak iluzivní povaze tradiční malby („Skutečný prostor je podstatně silnější a konkrétní než barva na rovném povrchu. “).

"Juddovo umění vytváří místní pořádek, což znamená, že neexistuje žádný rámec obklopující tvůrčí zážitek." - historik umění David Raskin²

Juddova starost o vztah mezi uměleckým dílem a prostorem kolem něj vedla k tomu, aby vyvinul velmi konkrétní standardy, jak by se mělo umění zobrazovat. Byl nesmírně kritický vůči způsobu, jakým většina galerií spravovalo své exponáty, a učinil z něj jednu z jeho nejvyšších priorit pro kontrolu okolností, za kterých diváci zažili jeho umění. Bývalý ředitel Tate Nicholas Serota to píše

jeho pozornost k instalaci a představení jeho vlastního díla, a to umělců, které on obdivoval, stanovil nové parametry pro zobrazení umění, náročné a nakonec měnící se zvyklosti muzeí .³

Judd chtěl exponáty, které byly nejen pečlivě nainstalované, ale také trvalé. Poznamenal, že umělecké dílo může být zkresleno nejen nesprávným zobrazením, ale i plynutím času. V pozdějších letech, když založil Chinatiho nadaci, aby umělecké dílo trvale udržoval v Marfě v Texasu, objasnil své záměry:

Někde musí část současného umění existovat jako příklad toho, čím by mělo být umění a jeho kontext. Někde, stejně jako měřič platiny-iridia zaručuje pásku, musí existovat přísné opatření pro umění této doby a místa. “

První příležitost Judda navrhnout vlastní výstavní prostor přišla v roce 01968, když koupil bývalý oděvní závod v SoHo na 101 Spring Street.

101 Spring Street. Juddova nadace.

Judd vyčistil budovu z litinového rámu a vytvořil otevřené a jasně prosluněné podlahy - každá z nich byla určena buď pro bydlení, práci nebo pro vystavování umění. Brzy poté však jeho ambice překonaly husté městské prostředí v New Yorku a začal hledat v jihozápadním USA místo, kde by mohl trvale umístit komplexní sbírky své vlastní a další umělecké práce. Toto hledání ho vedlo k Marfě, malému městu v západním Texasu, kde strávil většinu svého života přeměnou starých průmyslových budov na pečlivě navržené obytné, pracovní a výstavní prostory.

Donald Judd se poprvé setkal s krajinou západního Texasu v roce 01946 na cestě do Los Angeles a poslal telegram od Van Horna - asi 75 mil od Marfa - své matce:

"Drahá mami van horn texas." 1260 obyvatel. pěkné město krásné venkovské hory milují don. “⁵

Judd začal pronajímat dům v Marfě v roce 01973 a koupil dvě bývalé armádní budovy, které začal rekonstruovat, ačkoli si Marfa nestal trvalým bydlištěm až do roku 01977. S pomocí nadace Dia, jejíž misí „pověřit, podporovat a prezentovat dlouhodobě specifické instalace a výstavy umělců zaměřené na konkrétní místo pro veřejnost, “Judd začal pozoruhodně dobře vyhovovat Juddově filozofii. Judd začal kupovat další pozemky a budovy. Začal také pracovat na uměleckých dílech pro Marfu a v roce 01980 patřilo k prvním dokončeným dílům patnáct konkrétních soch.

Další klíčové dílo Judda, 100 titulů bez názvu v hliníkovém mlýně, odhaluje jeho hluboký závazek k uměleckým dílům i kontextu, ve kterém jsou vystavovány. 100 děl bylo vytvořeno v průběhu několika let a bylo instalováno ve dvou velkých bývalých dělostřeleckých halách. Rozsáhlé přepracování těchto dvou budov otevřelo vnitřní prostor až do záplavy přirozeného světla nahrazením garážových vrat stěnami ze skla. Klenuté střechy byly přidány, aby se zvýšila a zpřesnila proporce budov; tyto proporce se opakovaly při instalaci 100 děl. Samotné práce, 100 hliníkových krabic se stejnými vnějšími rozměry, ale s různými úpravami interiéru, nabízejí jemný a neustále se měnící zážitek z uměleckého díla, protože úhel vnějšího světla se mění a hraje mimo kovové exteriéry a rozmanité interiéry. Divák je odměněn trpělivostí a kus se v průběhu času odhalí.

V roce 01986 založil Judd The Chinati Foundation, aby zajistil, že se bude lokalita nadále rozvíjet a udržovat, a následující rok držel v Marfě s obyvateli města otevřený dům s vědomím, že stálá instalace tam bude důležitou součástí komunita. Komplex nyní zahrnuje 15 budov - většinou starých vojenských zařízení - a také ranč a trvale zobrazuje těla práce instalovaná nejen Donaldem Juddem, ale také Carlem Andreem, Danem Flavinem, Richardem Longem, Claesem Oldenburgem a Coosje van Bruggenem, Johnem. Chamberlain a několik dalších.

Juddovo pečlivé provedení jeho vize pro Marfu umožnilo mu a umělcům, které tam pozval, vytvářet umělecká díla podle svých vlastních podmínek. Umělecká kontrola nad jejich prací často klesá nebo mizí, jakmile opustí studio, vstupuje do světa sběratelů umění nebo muzeí, kde může pokračovat v nekonečném střídání rukou. Marfa nabídl Juddovi příležitost být umělcem i kurátorem a ujistil se, že jeho instalace zůstanou nezměněny, dokud instituce, které je udržují, přežijí. Pro Judda byly tyto podmínky prvořadé.

Juddovy vlastní budovy a budovy čínské nadace ukazují jeho ideály: jeho požadavky na umění a na způsob jeho instalace; jeho spojení se životem, jak je prožíván, s architekturou a krajinou.⁶

Donald Judd zemřel v roce 01994 a založil Chinatiho nadaci jako domovník pro Marfu a Juddovu nadaci, aby tam udržel a uchoval svou vlastní práci v New Yorku.

Můj první a poslední zájem je o můj vztah k přirozenému světu, to všechno, celou cestu ven. Tento zájem zahrnuje mou existenci […] existenci všeho a prostor a čas, který je vytvářen existujícími věcmi. Art napodobuje toto stvoření nebo definici také tím, že v malém měřítku vytváří prostor a čas. - Donald Judd

Charles Ross a Star Axis

Stejně jako James Turrell i Charles Ross přišel do uměleckého světa s vědeckým zázemím. Navštěvoval UC Berkeley, promoval s BA v matematice a poté dokončil MA v sochařství v roce 1962. Jeho raná práce byla zaměřena hlavně na instalace využívající svařovanou ocel, plexisklo, hranoly a čočky, někdy ve spolupráci s divadelními a tanečními skupinami.

Coffin, Dwan Gallery 01968

Mezi materiály, se kterými Ross pracoval na počátku své kariéry, hrály hranoly obzvláště důležitou roli. V roce 01965 vyvinul novou techniku ​​pro stavbu velkých jasných hranolů a začal zkoumat možnosti hranolů jako soch. Svůj čas trávil prací a vystavováním v San Franciscu i v New Yorku a poznal Michaela Heizera a další umělce na oběžné dráze Dwanu. Rossův přechod z multimediálního instalačního technika na experta na hranoly přiměl Heizer, aby pro Rossa napsal nekrolog, což znamenalo smrt jeho raného pracovního období.

Truncated Cubes, Dwan Gallery 01968

Ross vystavoval své nové hranoly v galerii Dwan v New Yorku třikrát mezi lety 01968 a 01971. Během těchto let se zdá, že Rossovo inklukování na scénu, která porodila Land Art, obrátilo jeho myšlení o hranolech dovnitř:

V roce 1969 Ross posunul důraz své předlohy z objektu s minimálním hranolem na hranol jako nástroj, jehož prostřednictvím se světlo odhalilo, takže se orchestrace spektrálního světla stala uměleckým dílem. To zahájilo jeho celoživotní zájem o promítání velkých pásem slunečního spektra do obytných prostor. - Studio Charlese Rossa
Vlevo: studio Charlese Rossa, New York, 01970. Vpravo: Dwan Light Sanctuary, 0996.

Hranoly pro Ross se místo nástroje na podstavcích, na které se lidé shromažďovali a dívali se, staly nástrojem k vytvoření uměleckého díla, které místo toho obklopuje jeho diváka.

Ve svém postupu od vytváření sochařských objektů k ponoření do galerijních instalací Ross hledal společenství se světlem. Další krok tímto směrem ho vedl spolu se Zemskými umělci, s nimiž se setkal při práci v Dwan Gallery, za to, co New York mohl nabídnout, a na americký jihozápad. V roce 1971 pojal Star Axis, svůj podpis Land Art.

Po čtyřech letech hledání vhodného místa začala Ross stavět na tom, co nazývá „architektonickou sochou“, sochařským znázorněním hvězdných zarovnání a způsobů, jak se mění v průběhu dlouhých časových období. Účelem je evokovat hlubokou historii vztahu lidstva ke hvězdám. Star Axis, postavený na mesa v poušti v Novém Mexiku, byl ve výstavbě po celá desetiletí a po dokončení bude vysoký jedenáct příběhů. Jako observatoř s pouhým okem obsahuje hvězdná osa zarovnání se Sluncem na slunovratech a rovnodennostech, stejně jako dlouhé schodiště a tunel, které jsou vyrovnány s osou Země, což umožňuje prohlížení axiálního precesního cyklu soustředěného na Polaris při lezení po struktura.

Vlevo: Charles Ross, vstup do Star Tunnel. Střed: Hvězdný tunel. Vpravo: Hvězdná pyramida.

Hvězdná osa obsahuje mimo jiné otvor v horní části hvězdného tunelu, který je zarovnán s osou Země, takže směřuje přímo na nebeský pól - bod v prostoru, kolem kterého pozorujeme rotace hvězd v průběhu noci . Polaris byl po většinu lidské historie velmi blízko tomuto bodu, a proto byl známý jako Severní hvězda nebo Polární hvězda - zdá se, že zůstává nehybný, zatímco kolem ní se točí všechny ostatní hvězdy. Osa Země se však kolísá každých 26 000 let a tato axiální precese způsobuje, že se Polaris zdá, že se vzdaluje od nebeského pólu. Když se Polaris posune dále od nebeského pólu, začne se točit kolem oblohy v širším kruhu.

Divák stojí u základny Star Axis's Star Tunnel a vidí jen nepatrnou část oblohy obklopující nebeský pól. To znamená, že Polarisova extrémní pozice v precesním cyklu je nejblíže tomu, aby byla naší skutečnou Severní hvězdou. Při stoupání tunelem se perspektiva návštěvníka posune tak, aby bylo odhaleno více nebe, což znamená Polarisův posun od nebeského pólu k širšímu kruhovému pohybu na obloze. Vrchol tunelu je opačným extrémem - Polarisova orbita, když je nejdál od naší Severní hvězdy.

Ross doufá, že včlení tyto astronomické detaily spolu se sladěním se slunovraty, rovnodennosti, rovníkem a dalšími do zážitku kombinujícího místo a strukturu, která komunikuje náš multimilionální vztah s hvězdami.

Je to o pocitu, který získáte, když uchopíte svůj vztah k hvězdám. Nakonec se jedná o pozemské prostředí - jak v čase, tak v prostoru - až k hvězdám. - Charles Ross

Turrell, Ross a další vytvářejí zážitky, které lze mít pouze na určitých místech, často v konkrétních časech. Účelem těchto zkušeností je vytvořit pro diváka vztah s okolním prostředím a časově a prostorově rozšířit, co toto prostředí tvoří. Malý kontingent členů představenstva a členů představenstva Long Now byl schopen navštívit místo v roce 2000 a zjistil, že měřítko a mnohonásobné úsilí byly impozantní. Stewart Brand poukázal na návštěvu:

Astronomická zarovnání mohou být docela vzrušující a jsou intenzivně vzdělávací. Obvykle necítíme velké orientace, ale když to uděláme, vezmeme si něco hlubokého.
Precesi rovnodennosti a její časový rámec 26 000 let lze osobně a vzrušujícím způsobem zadržet. - Stewart Brand

Walter De Maria a pole blesku

Walter De Maria, pole blesku, 1977. © Estate Walter De Maria. Fotografie: John Cliett

Nejznámější dílo Waltera De Maria, nazvané The Lightning Field, je skvělým příkladem zájmu Land Art o řemeslné zážitky. Je fyzicky tvořeno 400 sloupy z nerezové oceli umístěnými v mřížce v západním Novém Mexiku. Nedaleko je k dispozici kabina pro návštěvníky, kteří mohou strávit noc v naději, že zachytí záblesky bouřek. Zkušenost, kterou navrhla De Maria, je specifická a zahrnuje přísné pokyny pro návštěvníky (žádná vozidla, fotoaparáty nebo venkovní jídlo), které vynucují správci díla, Dia Art Foundation.

Walter De Maria

Pole Lightning Field, vytvořené v roce 01977, je zážitkem země a oblohy a způsobů jejich vzájemného působení, ale také zkoumá naše pokusy kvantifikovat naše prostředí. Měření je tématem celé části De Mariaovy práce a je ztělesněno v dimenzích Světelného pole. Mřížka pólů měří jednu míli podél jedné strany a jeden kilometr na straně druhé, míchá normálně nekompatibilní systémy a ilustruje jejich libovolnost. Po podobných liniích mají De Maria's Silver Meters a Gold Meters zástrčky z drahých kovů vložené do ocelových plechů. Celkový drahý kov obsažený v každé desce je jedna trojská unce, ale je distribuován na rostoucí počet zátek (čtverce celých čísel 2–9) pro každou následující desku.

… Při zkoumání číselnosti ve vztahu k seriálu byla trajektorie De Maria výjimečná. Od sahá od rozsáhlé škály The Lightning Field - Land Art work v Novém Mexiku realizované pod záštitou nadace Dia Art Foundation v roce 1977 - jejíž mřížka čtyř stovek sloupů z nerezové oceli přesahuje pole o kilometr po míli v rozměru, k tomuto skromnější dvojice děl, která podobně zahrnuje metrické i anglické (nebo imperiální) systémy lineárního měření. Společné pro oba je také použití vysoce leštěných kovových součástí a nedotčeného zpracování, které společně dávají dílu pocit absolutnosti - nepopiratelnosti - jako by existoval mimo náhody náhody a zvědavosti. - Dia Art Foundation
Vlevo: Stříbrné metry, 01976. Vpravo: Zlaté metry, 01976–77.

Během návštěvy v poli Blesk v roce 2000 našla malá skupina členů a členů představenstva Long Now zkušenost, vzhledem ke skutečné extrémní vzácnosti blesku, více zaměřená na okolní krajinu:

Nebyly zaznamenány žádné známky blesku, ale měli jsme neuvěřitelný západ slunce a kabina je ve skutečnosti ta nejlepší část. Přinejmenším toto je pravděpodobně nejlepší místo k pobytu v Novém Mexiku. Bleskové pole samotné je skvělé při západu slunce / stoupání a téměř neviditelné jinak. Každý pevný nerezový sloup o průměru 22 palců o průměru 2 palce je parabolicky zužující se nahoře do ostrého bodu. Nerez zůstal lesklý 23 let. Zajímavý efekt nastává, když se slunce nakloní směrem k obzoru a zachytí odraz z úkosu, téměř vypadají, jako by na vrcholcích svítily světla.

Protože blesk nemůže být nikdy zaručen, zážitek z návštěvy díla je často spíše o meditaci a průzkumu, než o sledování konkrétního jevu. Možnost a implikace bleskových rad na síle prostředí, zatímco mřížka a její měření naráží na naše naděje na kvantifikaci a přinesení řádu. Prostřednictvím jednoduchých, minimálních výtvorů, Land Art nebo jinak vytváří De Maria zkušenosti, které navzdory našim pokusům o porozumění evokují světovou složitost a vzdor.

Land Art začal v mnoha ohledech jako odmítnutí. Všichni ranní účastníci se vědomě snažili uniknout limitům a komodifikaci moderní, minimalistické galerie a tak definovali většinu své práce v negativu (Heizer's Double Negative, což ji výslovně uvedlo). Jak scéna rostla a přitahovala více umělců, nápady realizované prostřednictvím Earthworks začaly nabývat pozitivity. Donald Judd chtěl plnou kontrolu nad prostředím, ve kterém byly jeho sochy prohlíženy, a chtěl, aby zůstali tam, kde je natrvalo umístil. Průzkumy slunce a hvězd Charlese Rossa ho odvedly od jasných městských světel k místu, kde je obloha charakteristickou vlastností krajiny. Walter De Maria představil zážitek, který mohl být dostatečně vytvořen a kontrolován v izolovaném přírodním prostředí.

Plně pohlcující, navržené zážitky, v kontaktu s přírodním prostředím a evokující náš vztah k němu, často instalované s úmyslem vytrvalosti (nebo alespoň umožnění přírody rozhodnout, jak a kdy ukončit show namísto kurátora) punc žánru. Tyto charakteristiky také popisují některé z aspirací hodin 10 000 let; cesty a nástroje vytvořené v dílnách a náčrtcích hnutí Land Art jsou zdrojem pro dlouhodobé pokusy poskytnout zážitek, který podporuje dlouhodobé myšlení prostřednictvím Hodin. Ve třetí splátce se podíváme na současnější úsilí v rámci Land Art - někteří původní umělci stále pracují, zatímco mnoho nováčků pomohlo udržet hnutí životně důležité.

Napsali Austin Brown, Danielle Engelman a Alex Mensing. Editoval a aktualizoval Ahmed Kabil.

Další informace

  • Víkendová edice NPR profilovala Donald Judd a jeho umělecká díla Marfa v roce 02009.
  • Ross Andersen navštívil v roce 02013 hvězdnou osu Charlese Rossa a popsal své zkušenosti v Aeonu.

Citované práce

[1] Chinati: Vize Donalda Judda, Marianne Stockebrand p. 272)

[2] Raskine, Davide. Judd's Moral Art. V Donald Judd, editoval Nicholas Serota. Distributed Art Publishers, Inc., New York: 02004, s. 2.

[3] Stockebrand, Marianne. Katalog. V Donald Judd, editoval Nicholas Serota. Distributed Art Publishers, Inc., New York: 02004, s. 272.

[4] Tamtéž, 280.

[5] Serota, Nicholas. Donald Judd: Smysl místa. V Donald Judd, editoval Nicholas Serota. Distributed Art Publishers, Inc., New York: 02004, s. 246.

[6] Stockebrand, s. 12.

Toto je druhý ze série článků „Land Art in the American West“.

Nadace Long Now Foundation je nezisková organizace se sídlem v San Franciscu, která podporuje dlouhodobé myšlení. Možná jsme nejznámější pro stavbu hodin, které budou trvat 10 000 let. Členové Long Now pomáhají dělat vše, co je možné. Další informace: https://longnow.org/membership/

Co je s nulou před všemi daty?

Nadace Long Now Foundation používá pětimístná data, která slouží jako připomenutí časového měřítka, ve kterém se snažíme pracovat. Protože hodiny Long Now mají běžet dobře kolem gregoriánského roku 10 000, nula navíc má vyřešit deka - chyba milénia, která vstoupí v platnost asi za 8 000 let.