K. Stockhausen v práci

Historické metody komponování elektronické hudby

Skládání hudby nebylo nikdy jednoduchým úkolem. I když mohou nastat chvíle, kdy k nám múza promluví a zdá se, že věci přicházejí bez námahy; každý skladatel, od těch nejméně nadaných, zažil období, kdy jsou absolutně a naprosto ohromeni. Tento článek je věnován jednotlivcům na tomto místě.

Níže je uveden seznam technik, které elektronicky a experimentální hudebníci historicky zapojili, aby je přesunuli z tohoto neobvyklého místa na místo, kde se mohou dívat na věci s čerstvýma ušima a očima. Vezměte prosím na vědomí, že to v žádném případě není vyčerpávající seznam technik - spíše ty, které autor našel nejzajímavější na osobní a umělecké úrovni.

Zvuková řemesla

Toto je pravděpodobně nejčastější metoda, kterou moderní sochařé zvuku používají ke komponování. Skladatel sedí u nástroje nebo počítače a pracuje se zvukem, aby vytvořil něco přitažlivého, uspořádáním instinktem, dokud se nevytvoří obecná struktura.

Zatímco zvukové řemeslo je dobré místo, kde začít, může to někdy vést k průměrným nebo alespoň známým výsledkům.

Grafické výsledky a instruktážní kompozice

Tyto různé přístupy k bodování pocházejí z klasických kořenů, ale mohly by být dobré při otřesech vašeho procesu. Grafické skóre umožňuje skladateli zmapovat řadu změn v technických složkách zvuku, jak kus pokračuje. Tradiční notace je obvykle odložena ve prospěch dalších symbolů a vizuálních systémů, aby zobrazovala vývoj zvuku v díle.

Grafické skóre pro „Fontana Mix“ Johna Cageho

Jednou z nejzajímavějších variant grafického skóre je skóre poslechu, které bylo vytvořeno jako vizuální pomůcka, která posluchačům pomůže sledovat více experimentálních skladeb. V roce 1970 vytvořil umělec Rainer Wehinger takové skóre pro videokazetu Gyorgyi Ligeti z roku 1958, Artikulation. To bylo později oživené.

Instrukční skladba je metoda kompozice zahrnující písemné pokyny, které jsou dány hudebníkům k provedení díla na základě jejich interpretace textu. Tyto obvykle detailní rámce jsou zajímavé v tom, že brání tomu, aby dvě představení stejného díla byla identická tím, že se spoléhají na interpretaci interpretů a dávají hudbě její charakter.

Serialismus a šance

Serialismus a šance jsou dva přístupy ke komponování hudby, které se dostalo do popředí v 50. letech 20. století. Oba jsou úzce spojeni s myšlenkou čistě abstraktního expresionismu. Využíváním těchto technik skladatelé doufali, že se odtrhnou od vrozeného nutkání vytvářet „hezkou“ hudbu - těchto cílů však dosahují různými způsoby.

Serialismus podvrací konvenci vytvořením složitých pravidel pro výběr not a dynamiky v rámci díla - ale zvuky samy o sobě obvykle odpovídají tradičnímu a akceptovanému hudebnímu měřítku. Pevná řada not, která se používá ke generování díla, se může změnit pouze zvláštním způsobem, jak stanoví diktátor. Stockhausen byl obrovským zastáncem serialismu.

Náhodné operace nebo aleatorická hudba, na druhé straně, otevírají dveře všem zvukům: rozházené, nepřipojené, hluk, ambiance, fuzz, mluvení atd. Všechno zvukové dopadá na potenciální patro skladatele a je vybrána posloupnost zvuků podle náhody.

John Cage tuto metodu popularizoval a požadoval odstranění nejen skladatelovy chuti z konečného výsledku, ale také jakoukoli míru kontroly nebo osobní volby, kterou si tvůrce přál uplatnit.

V roce 1950, Cage stanovil soubor pravidel pro dělání toto používat náhodné události diktované I Ching. Cage použil náhodná čísla k označení voleb nebo pomocí I-Ching k určení instrumentace nebo vlastností zvuku. Cage si vytvořil jméno tím, že se zdánlivě vzdal autorství hudby náhodě.

"Našel jsem různé způsoby výroby hudby, ve kterých jsou zvuky prosté teorie jejich vztahů. Neslyším hudbu, než ji vyrobím, mým záměrem je slyšet tak krásné něco, co jsem předtím neslyšel. Většina způsobů, které jsem našel, zahrnuje spíše kladení otázek než výběr. Operace náhody I-Ching jsou mezi všemi možnými odpověďmi ty přirozené, které mají být použity. “ - John Cage, 1985

Skrz jeho kariéru, Cage byl nonconformist. Jeho práce by zahrnovala tření kontaktních mikrofonů na rostlinách a nábytku, kombinování nepravděpodobné instrumentace a elektroniky a kreativní použití ticha - to vše zpochybňuje samotnou povahu toho, čemu říkáme hudba.

Brian Eno později použil derivační techniku, kterou nazval Oblique Strategies, což byla o něco více než černá krabička indexových karet s krátkými pokyny. S odkazem na své Oblique Strategies v určitých bodech procesu nahrávání a výroby mohl být umělec poslán do nových, nezmapovaných nebo alespoň nečekaných směrů. Online verze. Oblique Strategies je k dispozici také jako aplikace.

Zpracovat hudbu

Procesní hudba se řídí předem určeným souborem pravidel, která jsou nedílnou součástí zážitku z finální skladby. Je to další způsob, jak odvrátit osobní skladatelův vkus od díla a otevřít jej vnějšímu náhodě a neurčenému vlivu.

Páskové magnetofony a samplery byly často nedílnou součástí procesní hudby - jako prostředek pro záznam zvuků a manipulaci s nimi.

Jedním z příkladů procesní hudby je I IV. Pauliny Oliverosové (1966). V ní použila dva magnetofony k vytvoření zpoždění pásky - proces definování za jejím kusem. Zvuky byly zaznamenány pomocí prvního magnetofonu a po osmi sekundovém zpoždění byly přehrávány druhým strojem. Jednou přehraná páska byla přiváděna zpět do záznamových hlav prvního stroje s přidáním reverbu. Výsledkem bylo pomalé rozvíjení, které se dynamicky měnilo, jak se zvuky opakovaly.

Opakování + Frippertronics

Brian Eno riffem na stejné technice na konci 70. a 80. let společně s kytaristou Robertem Frippem. Se dvěma páskovými stroji vytvořil 3–5 sekundovou signální smyčku, která neustále přehrávala nové zvuky, když přehrávala staré. Jak nahrávka postupovala, staré zvuky se hromadily, vybledly, vystřídaly atd., Zatímco nové zvuky byly neustále přidávány.

Tento proces, později nazývaný Frippertronics, se stal populárním způsobem vytváření orchestru zvuku pomocí pouze jednoho hráče a jednoho nástroje.

"Protože jsem vždycky dával přednost tomu, abych je provedl, provedl jsem gravitaci směrem k situacím a systémům, které, jakmile budou zprovozněny, by mohly vytvářet hudbu s malými nebo žádnými zásahy z mé strany." To znamená, že mám sklon k rolím plánovače a programátora, a pak se stávám publikem výsledků. “ - Brian Eno

Generativní hudba

Variace na procesní hudbu, generativní hudbu je produktem samostatně fungujícího algoritmu, který jakmile byl zahájen, vytváří hudební výstup sám o sobě bez velkého (nebo jakéhokoli) dalšího lidského vstupu. Úlohou skladatele v tomto je stanovit pravidla a nechat je jít. Generativní hudba se často používá v hudebních instalacích bez dozoru.

Jedna technika široce používaná v experimentální elektronické hudbě využívá smyčky různých délek - buď páskové smyčky, smyčky digitálního zvuku, nebo smyčky vytvořené z několika (nebo jednoho rozděleného) sekvenceru.

Juxtaposing několik různých a nepravidelných smyček délky (tj. Ne všichni složený ze stejného počtu opatření nebo kroků), kus hudby mohl pravděpodobně pokračovat po delší časové období, aniž by někdy opakoval sám. Enoova diskrétní hudba je taková skladba.

Nedávno Eno vytvořil Bloom s Peterem Chiversem, aplikací pro iPhone, která sama vytváří okolní textury s interakcí uživatele nebo bez něj.

Třicet sedm rozloučení Stephan Moore je dalším příkladem generativní hudby popravené s počítači. Moore v podstatě napsal Max záplatu, která by z jeho hudební knihovny vybrala jednotlivou stopu, mikro-vzorek 500–2000 milisekund, smyčku, rozteč a nějakou dobu ji přehrávejte. Pak by si vybral jinou stopu a udělal to samé znovu. Kus tento proces opakuje 37krát.

Dron / Minimalismus

La Monte Young vytvořil řadu technik, které byly uspořádány pod hlavičkou „minimalismus“ v 60. letech. Jednou z jeho technik bylo vybrat konkrétní hřiště, které má být provedeno v kuse, před jeho složením, a pak omezit notové sekvence na přísnou sadu intervalů, které byly například násobky sedmi, tří, dvou a / nebo jednoho. Tímto způsobem vytvořil hudbu skládající se z „sinusových vln udržovaných v různých vztazích nad jedním dalším dronem“.

Young, spolu s některými jeho současníky, se hluboce zajímal o to, aby se hudba mohla po dlouhou dobu neuvěřitelně pomalu rozvíjet. Tyto trvalé, organicky se vyvíjející zvuky, které bude hrát postupně, hodiny nebo dny po sobě, a pak nechat elektronické tóny bez dozoru dál týdny nebo dokonce měsíce. Příkladem by mohla být instalace Dream House v New Yorku, kterou lze v době psaní tohoto dokumentu ještě navštívit.

Youngovo hraní také mělo tendenci mnohokrát opakovat melodické fráze a tím snižovat emoce a napětí v hudbě, takže se nezdálo, že se pohybuje. To bylo docela vlivné na kolegy skladatele a přítele, Terryho Rileyho.

Ve svých studiích driftů Young zřídil dvě nebo více sinusových vln naladěných na doplňkové frekvence, a pak se nechal unášet z fáze v průběhu času, čímž vytvářel posuny v amplitudě a zabarvení.

„V elektronické hudbě má člověk nejen možnost komponovat, ale také propagovat nové zvukové zážitky.“ - Thom Holmes

Zajímá vás více technik pro skládání elektronické hudby? Podívejte se na vynikající historii žánru Thoma Holmese.

A co ty? Máte nějaké techniky, které byly účinné při víření inspirace, když se cítíte zaseknutí? Prosím, dejte mi vědět v komentářích níže.

Výzva k akci

Baví vás čtení o těchto technikách? Všechny tyto a další jsem zkompiloval ve své kreativní sadě nástrojů pro hudební producenty a umělce.

Klikněte sem a získejte ZDARMA sadu nástrojů.